Ultra Argus

Scener ur 1920-talets kulturkamp

I.

Utpräglat anti-modernistiskt kan man kalla signaturen Hgr O.:s (Hagar Olssons) debattinlägg  ”I filmens tecken” i Nya Argus 22/1920. Här har vi både ett argt angrepp – den vita duken är ”den genaste vägen till hjärnornas dilettantism” – och ett sorgset rekviem över teaterkonsten, som snart kommer att gå under i sin imitation av ”den smarta filmen”. Med en snygg paradox misstänker Olsson att den tid snart är inne ”då det inte längre finns något annat än film på detta område, film i form av biograf och film i form av teater”. 

För Hagar Olsson är filmen ett meningslöst, forcerat bildflöde. Därmed blir dess nya hegemoni också symptomatisk för förstörandet av ”allt det, som varit oss dyrbarast och som vi trott på”. I konstens ställe får vi en brutal, avhumaniserad modernitet:

Nu gör det avbrutna, det artificiella och momentana, kort sagt: det mekaniserade, sitt intåg på alla fronter, under de vikande gudarnas klagan.
    Denna mekaniserings största tjänare är numera otvivelaktigt filmen, som har sina tentakler överallt och som med sin mekanisms oförtrutna knackande lyckas sönderdela, artificiellt reproducera och reproducerande banalisera allt som var ämnat till konst, det vill säga till att stå och spira som en ört i djupa skogen. 

Hela denna vältalighet kunde förstås vara en kåsörs parodi på det gnäll som varje innovation utlöser – vi känner igen reaktioner på MTV, GSM och Internet. Men Hagar Olsson kåserar inte, hon tycker verkligen det var bättre förr. I dag har den ”arme trubaduren” bara att ”resignera inför occidentens undergång”, skriver den blivande modernistklassikern, med formuleringar slående lika t.ex. kollegan Rabbe Enckells i Essay om livets framfart fyra decennier senare. 

Hagar Olsson får emellertid mothugg i ett följande nummer av Nya Argus. Signaturen V. S–B. (Venny Soldan-Brofelt) talar där om filmens konstnärliga potential, samtidigt som teatern enligt henne nu har chansen att renodla den stilisering som kommer bäst till sin rätt på scen. V.S–B. levererar med andra ord argument som dagens mediastudenter har vant sig att hitta, några år senare, hos modernistiska teoretiker som Bertolt Brecht och Walter Benjamin.

Den lilla debatten om filmens fördärvlighet 1920 kan fungera som en påminnelse: lika konsekvent som Hagar Olsson använde de stora ordens retorik, lika, hm, flexibel, var hon när det gällde idéer. Hennes etikett som ”det nyas” ständiga härold och fanbärare brukar passera utan granskning – inte minst för att det ligger mycket i påståendet. I verkligheten var hon fanbärare för det mesta bara det fanns fanor. Två år efter hennes djupt konservativa och romantiska anatema över filmen och moderniteten redigerar hon tidskriften Ultra, där titeln nog ska utläsas ”ultramodern”. Tjugotalets koordinater är inte alltid helt genomskinliga för oss senare varelser. 

Men utspelet i Argus kan också väcka andra frågor. Ligger kanske i botten av Hagar Olssons nostalgiska klagan – konstens förfall i teknikens tidsålder – en underförstådd polemik mot den rationalism som Argus/Nya Argus kan tänkas ha representerat? Varför väljer Olsson att bli relativt flitig teaterrecensent i Nya Argus under 1920-talets senare år, vid sidan av sin befattning som litteraturredaktör på Dagens Press? Varför intar Elmer Diktonius en liknande roll som Nya Argus musikkritiker under 1930-talet? Hurudant var över huvud taget  förhållandet mellan de tidiga finlandssvenska modernisterna och den tidiga Nya Argus? 

II.

Frågan har retts ut av Sven Willner i Nya Argus 75-årsnummer (5/1983). Enbart smickrande är hans slutsatser inte. För tidskriften. Det är enligt Willner 

[…] knappast någon överdrift att säga, att Nya Argus under så gott som hela tjugotalet saknade kontakt med det som var framtidsdugligt i vårt land och i världen, såväl vad gäller politik som litteratur och konst. I det fallet var tidskriften emellertid representativ för den bildade finlandssvenska borgerligheten. 

Under 30-talet blir det bättre, tillägger Willner. Och Nya Argus ”verkligt reaktionära period” kan egentligen avgränsas till de första fem åren efter 1918.

Alltid något. 

Politiskt är Willners analys säkert riktig, men vad konsten beträffar tänker jag vara tråkig och nyansera en smula. Vid sidan av den ”vi och dom”-uppställning han ser och belägger mellan Nya Argus och Ultra-gänget (Hagar Olsson, Diktonius) kan man nämligen också tala om närmanden från bägge hållen. Ultra (1922) levde ultrakort, Quosego (1928-29) inte mycket längre. Dessemellan användes Nya Argus. Att modernisterna själva skrev sin historia mera rätlinjig är sen en annan sak.

Vi kan t.ex. notera att Edith Södergrans debut 1916 får en seriös recension i Nya Argus – en av få. Skribenten, Ruth Hedvall, är litteraturhistoriker, runebergskännare, en av bladets stående lyrikanmälare. ”Det är en ganska avancerad futurism – eller närmare bestämt symbolism – som man här gör bekantskap med. […] Edith Södergran är helt visst en diktare som man bör räkna med, mäktig av stark poetisk intensitet, av ett personligt uttryck av egenartad charm.” Samtidigt är Hedvall kluven och hon ”önskar knappast, att denna stil skall tjäna till förebild för någon”. Profetiskt på sitt sätt. 

Debuten får alltså gensvar. Vad man kan fråga sig är vart Södergrans följande samlingar tar vägen, innan dödsrunan kommer i nummer 8/1923 (skriven av Jarl Hemmer och placerad som numrets inledning). Det tysta intervallet råkar sammanfalla med den ”verkligt reaktionära period” som Willner nämnde ovan.

Undantag finns: i Nya Argus årgång 1919 ingår Karl Bruhns artikel, som utgående från två aktuella böcker behandlar Södergran och Hagar Olsson under samma hatt. Visst, i Bruhns rubrik ”Våra litterära hemmaexpressionister” kan man ana en slirning åt det pejorativa. Och visst, Bruhns grepp är ingenjörsmässigt (vilket Willner retar sig på), han räknar t.ex. ivrigt ordfrekvenser (Rosenaltaret  – ”182 tanktreck och 81 punkter”). Ändå innehåller artikeln iakttagelser både om kontext (expressionismen som nyromantisk reaktion mot dagdrivarnas kyliga naturalism) och om form (t.ex. upprepningarnas funktion hos Olsson). Ett av de första försöken till teoretiskt närmande, inom våra horisonter, till det som skulle bli finlandssvensk modernism; ännu hade Olof Enckell, dess blivande ’riktiga’ analytiker, inte ens stigit i startgrop. 

Expressionismen övertas av Erik Ekelund som ämne för flera artiklar under tjugotalets början. Också i dem ser Willner mera av vilja, från den inre Nya Argus-kretsens sida, än förmåga. Men strängt taget står det knappast bättre till med Hagar Olssons förmåga – om man lägger samtida texter intill varandra – när det gäller att analysera eller definiera ismer. Hos Ekelund är entusiasmen ljummare, men det är en annan sak; åtminstone slår hans pejlingar av de tyska signalerna, tillsammans med Olssons utspel, en flisa av udden i Willners omdöme att Nya Argus helt skulle ha saknat ”kontakt med det som var framtidsdugligt i vårt land och i världen”.   

III.

Så kommer recensionen av Diktonius debut, Min dikt, utgiven på ett snabbt försvunnet förlag i Sverige 1921. Den här viktiga texten skrivs av Hagar Olsson, ingår i Nya Argus 3/1922 och inleds med två polemiska halvsanningar. Boken har, enligt Olsson, blivit ”ivrigt omdebatterad i den sverigesvenska pressen” – en ordentlig överdrift – ”medan man i författarens hemland inte vet av att han existerar”. I verkligheten hade Axel Åhlström redan recenserat boken i helsingforsiska Arbetarbladet. Men det var kanske inte vad man i Nya Argus kunde mena med ”man”. 

Hagar Olsson läser Diktonius receptivt, imponeras av bokens temperament, lyfter fram dikterna framför aforismerna och förser Nya Argus med ytterligare ett scoop när hon i sin text återger Diktonius hela jaguardikt – enligt uppgift är det första gången alla fyra strofer trycks (hela dikten har hittills enbart ingått på franska i Clarté, meddelar hon). Uddigt skriver hon också att man strängt taget kan vara glad över att Diktonius inte blivit ’uppmärksammad’, med tanke på Södergran och ”det skandalösa mottagande vår kulturpress beredde denna värdeförnyerska”. 

De komplicerande kurvor som t.ex. Ruth Hedvall och Axel Åhlström utgör dras alltså raka av Olsson. Spåren kan ses i resulterande legender, i generationer framåt. Olssons anmälan uppvisar den för henne karakteristiska blandningen av väderkorn för det intressanta, mytbildning på basen av hårt tänjda fakta, fint handlag med satiren. 

Recensionen av Min dikt hör till de grundläggande modernistiska ’fanfarerna’. I Nya Argus förblir texter av det slaget ändå få och t.ex. i sin teaterkritik, 1925–28, håller Olsson sig nära protokollet: helsingforsisk standardrepertoar. På motsvarande sätt bedriver Diktonius uthållig men knappast utmanande musikkritik i 30-talets Nya Argus; vid det laget är inte bara Ultra utan också Quosego historia. Ett gemensamt intresse, den klassiska musikreprertoaren, får bilda kontaktyta med den förhoppningsvis bildade borgerlighet som, kanske, läser NA. 

Sell out? Knappast; viss smidighet, ekonomisk nödvändighet och gemensam front inom en tidskrift som med 30-talets fascistiska vindar i knutarna inte alls är speciellt ”reaktionär”.

IV

Modernisterna medverkar. Hagar Olssons essäer, t.ex. 1924 om Aleksandr Bloks De tolv och 1927 om Lee Masters Spoon River-antologin kan nämnas, liksom regelbundna diktbidrag av Diktonius. Dessutom polemiserar Olsson, och vid ett tillfälle Rabbe Enckell, i Nya Argus. Ett av grälen får Olsson att avsluta sin teaterkritik. I debatterna blir de skiljelinjer Willner talar om kanske tydligast. Vi ser till exempel Olsson 1925 försvara sig i efterdyningarna till ”Åke Eriksson”-skandalen. Hon har berömt Den hemliga glöden, enligt upphovsmannen Bertel Gripenberg ett practical joke på modernismens bekostnad. Ur ett trängt läge tar hon sig, till och med glansfullt, genom att blotta ihåligheten i Hans Ruins argument. Ruin har hänvisat till Gripenbergs intention och att han (enligt egen uppgift) jobbade mycket snabbt, medan det bakom en samling av t.ex. Ruins vän Jarl Hemmer sägs ligga åratals arbete. Här är det lätt för Olsson att konstatera att bara resultatet räknas. 1-0 mot den ”gamla kritiken”. 

Vad beträffar anmälningar av (de ’riktiga’) modernisternas egna verk i NA konstaterar Sven Willner 1983 ett ”främlingskap” och menar att recensenterna ”sällan fattade vad det var frågan om”. Det stämmer att t.ex. Erik Ekelund 1923 dömer ut Diktonius Hårda sånger: ”icke diktning, icke konst” och att Jarl Hemmer blir pinsamt spydig och osaklig när han 1925 avrättar Taggiga lågor. Efter fyra års inskolning börjar Ekelund i alla fall mjukna, 1927 finner han redan ”dikter av mycket stort värde” i Stenkol. 

Hagar Olssons verk behandlas – t.ex. i den redan nämnda artikeln om ”hemmaexpressionisterna” – och debutpjäsen 1928 ges stort utrymme. De riktiga lovorden kommer i alla fall – och kanske rättvist – först 1933 med Chitambo. Den ’mjukaste’ modernisten Rabbe Enckell får nyanserad kritik genast från början, 1923. Över lag är den kritiska skalan i tidskriften alltså något bredare än det kan låta på Willner.

Mitt i prick är däremot hans påpekande av den verkliga blundern, Nya Argus totala tystnad kring Björling. Här bryts receptionsblockaden först i nummer 3/1937, 15 år efter debuten, och den bryts av Diktonius. 

Det är småningom på tiden, att herr X. herr och dam Y. småningom reviderar sina något föraktliga kunskaper vad Gunnar Björlings författarskap beträffar – ynglingen ingår detta år i sina 50, och hans gärning är, milt uttryckt, i alla fall en gärning. 

Trots pionjärskapet är Diktonius kåserande artikel till slut ganska tafatt. Till Nya Argus klena försvar hör att 20-talets Björling ofta var för mycket också för modernistkollegerna själva; det medger Diktonius indirekt när han i texten kallar sig själv ”en objektiv betraktare, tidigast en av Björlings svurna vedersakare, men senare en lika svuren fast kritisk beundrare”. Om Nya Argus och Björling kan man konstatera att tidskriften inte ens orkade vedersaka, och kanske var det – för att parafrasera Olsson om tystnaden kring Diktonius debut – lika så bra. 

Inte heller nämns de kortlivade ’konkurrenterna’ Ultra eller Quosego i spalterna – men det är kanske en normalare försyndelse. En medial grundlag är ju att en ”kanal” aldrig får låta förstå att något intressant skulle pågå i en annan kanal, någon annanstans. Don’t touch that dial!

V

Kan man tänka sig en annan historia? Kunde ultraisterna, eller senare quosegoisterna, ha ”kapat” Nya Argus, gjort tidskriften till sin, vilket ”en krets yngre förmågor” kring årsskiftet 1902 gjorde med NA:s föregångare, musikbladet Euterpe? I princip, varför inte, även om det antagligen hade krävt större kritisk massa än den de blivande modernisterna kunde mobilisera; kanske också mera ärvda pengar och stenhus. Framför allt komplicerades en kapning av att en annan, långt mindre radikal grupp ur samma generation redan hade hunnit kapa tidskriften för egna behov. 

I ”Nya Argus tjugotal” påpekar Willner att de yngre litterära argusiterna, Jarl Hemmer, Erik Kihlman och Hans Ruin, faktiskt var jämnåriga med Södergran, Diktonius, Olsson. De förras nästan ”totala främlingskap” för de senare ser han därför som egendomligt. Men var det det? Ur en Ultra-synvinkel kanske; till retoriken där hörde ju ett nästan monomant framhävande av både ”det nya” och ”de unga”, som om ålder automatiskt skulle vara sak. Också Quosegos undertitel är ”Tidskrift för ny generation”. Den tidiga modernistiska retoriken drog gärna likhetstecken mellan ”ungt” och ”rätt”, mellan ”det kommande” och ”det sanna”. Refrängen finns oftast hos Olsson. Opportunism, kunde man kalla den, åtminstone åldersrasism.

Att modernisterna grundade egna tidskrifter hindrade dem ändå inte från att medverka någorlunda flitigt också i ’motpartens’ organ. I viss mån är de då snällare, kanske i hopp om att visa sin trovärdighet. Hagar Olsson skriver i Nya Argus om klassikern Villon (17/1924) och, som sagt, om den moderna filmens fördärvlighet, Diktonius plockar fram ”Två mjuka dikter” och ”Den lustiga våren” (6/1923, 9/1927). På motsvarande sätt blir kärntruppen i Nya Argus – tydligast Erik Ekelund – trots allt med tiden en smula anfrätt av expressionismens svavelångor.

Visst finns där något av den gladiatorkamp i finlandssvensk litteratur, den tuffa fajt mellan les anciens et les modernes, som vi så gärna föreställer oss. Men historien om Ultra Argus handlar lika mycket om förhandlingar och uppluckrade gränser, om rollbyten och ruttna kompromisser. Nya Argus roll i det dåvarande mediafältet är långt flertydigare än den hopplöst bepansrade motpolens; den är också sparringpartner, någon gång vehikel, för modernisternas egen lansering. 

Trygve Söderling (2007)