Kvinnor av plast och andra ikoner

– om Barbie, Bardot
och en okänd Kore-eda-film

Dockor som blir människor eller människor som behandlas som dockor – Trygve Söderling utforskar komiska, tragiska och kritiska skildringar av dockor på film.

1. Greta Gerwigs och Noah Baumbachs dockfilm Barbie erövrade alltså världen i fjol – rätt otippat för en munter feministisk satir (till exempel dystopin The Handmaid’s Tale rör sig i en långt sinistrare sfär). Ett mått på Barbies popularitet är att publiken på föreställningen jag såg dominerades av åttaåringar. Under de mera föreläsande inslagen blev de otåliga, började hälla ut popcorn och sparka på ryggstöden framför sig. Inklusive mitt.

Kanske begripligt att utläggningar om könsmaktsordningen och dockan Kens kognitiva dissonans gick över den yngsta publikens horisont; de kände sig betydligt mera hemma när duken bjöd på dundrande action. Då slutade de sparka, fast då stördes jag i min tur av ljudvolymen och bristen på vettigt innehåll. Attackerad turvis bakifrån och framifrån lämnade jag alltså salongen något omtumlad.

2. Trots de många skillnaderna finns det en poäng i att jämföra Barbie med en fransk miniserie om Brigitte Bardots 50-tal (kan ses på YLE Arenan till och med 30.3.2024). Två tillbedda blondiner, av vilka Barbie är den ’amerikanska’, barntillåtna, asexuella, och Bardot den franska motsatsen – den spotska gudinnan som förstår att ta för sig. BB framstår i Danièle och Christopher Thompsons biopic som fräsch och feministisk, men också instabil, hänsynslös, självdestruktiv. Småflickornas rollmodell Barbie är inte lika uppenbart självisk, men på ett omedvetet plan nog ändå en diva.

Bägge filmerna byter efter ett tag också fokus från det privata till det samhälleliga, med resultatet att både Barbie och BB tvingas möta maktens mörkare sanningar. Barbie trolleriförflyttas till verklighetens USA och konfronteras med sina ägare, kapitalisterna på leksaksimperiet Mattel. Bardot å sin sida möter i takt med sin växande berömmelse allt mäktigare regissörer, politiker, journalister. De sistnämnda framstår i TV-serien som de mest samvetslöst slemmiga: ett huvudspår i intrigen blir hur skandalpressen cyniskt saboterar och mer eller mindre omöjliggör hennes privatliv.

Barbie är en docka, och i Bardot-seriens scen med regissören Clouzots första samtal med BB – inför hennes roll i filmen La vérité (1960) – kallar han henne manipulativt för ”en söndrig docka”. Till vilket filmens BB rappt och intelligent svarar ”Som ni vill sticka era nålar i”.

3. Bardot är den verkliga mänskan som blir en ikon – 1968 till och med modell för en officiell gipsbyst för offentliga utrymmen, som symbol för den franska republiken. Barbie är tvärtom plastdockan som får liv, och bakom det här fantasy-elementet kan vi skymta den antika legend som Ovidius återberättar i den tionde av sina Metamorfoser. Pygmalion, storyns grekiska bildhuggare, blir besatt av sitt verk, en perfekt kvinnostaty av elfenben. Gudinnan Afrodite/Venus hör hans böner om en lika vacker men levande hustru och väcker skulpturen till liv – Pygmalion upptäcker till sin glädje att dess bröst har blivit mjuka och dess läppar varma när han kysser dem.

Här infinner sig begreppet agalmatofili – erotisk dragning till statyer, dockor med mera. Vi har sexroboten Maria i Fritz Langs Metropolis (1927), men också Eliza i Georg Bernhard Shaws politiska komedi Pygmalion (1912), gatflickan som ska uppfostras till mera åtråvärd överklassdam (senare känd i Alan Jay Lerners musikalbearbetning, My Fair Lady, 1956, filmad av George Cukor 1964).

4. Lika upphetsad som Pygmalion blir av att krama sin staty blir Hideo, en medelålders singnbspelman, när han kysser sin uppblåsbara plastdocka i Hirokazu Kore-edas film Kûki ningyô (空気人形, engelsk titel Air Doll, 2009). Hideo kallar sitt exemplar, en av de billigare modellerna, för ”Nozomi” efter sin forna flickvän. Han köper kläder åt henne, pratar ”med” henne, tar ut henne i rullstol på en takterrass för att titta på stjärnorna och … ja, vad är en sexleksak till för? Sorgligt ensidig fetisch-romantik krockar med saklig realism när han efter fullbordat umgänge sköljer av dockans löstagbara vagina av silikon. Senare i filmen ser vi för övrigt dockan Nozomi själv utföra denna hygienåtgärd, efter ett uppenbarligen oönskat ligg med en annan man.

Dockan Nozomi har nämligenbörjat leva och röra sig ute på stan på egen hand medan hennes intet ont anande ägare är borta på jobbet. Hennes första och överväldigande upptäckt är känslan av regndroppar mot huden; en finstämd scen som kan påminna om Bruno Ganz rollfigurs upprymdhet över blodet från ett skrubbsår, sen han förvandlats från ängel till människa och ramlat ner på jorden i Wim Wenders Der Himmel über Berlin (1987).

Dockan Nozomi börjar alltså trevande utforska världen, till en början okunnig som ett ”vilt barn”, en Kaspar Hauser i en ung japanskas kropp. Förbluffande nog får hon genast anställning som expedit i en videobutik; när hon undrar vad en video är förklarar butiksägaren att det är ett ”substitut för film på bio”. På samma sätt som, reflekterar Nozomi sorgset, hon själv är ett substitut för en kvinna.

Kore-edas film, som bygger på en tecknad manga-serie av Yoshiie Gōda, är både roligare och sorgligare än Ovidius legend: till skillnad från Pygmalions elfenbenskvinna blir plastdockans ägare Hideo inte alls glad åt hennes förvandling – ”kan du inte bara bli en docka igen?” Detta när hon, nära filmens slut, ertappar honom med en ny sexdocka (!) och djupt kränkt ställer honom till svars för hans känslolösa otrohet.

I Barbie konfronteras en oskuldsfull docka med patriarkatet och kapitalismen, dock under lekfullt färggranna former. Också Nozomis utforskande av den verkliga världen beskrivs i ett lekfullt register – en kort tagning där hon förvånat betraktar modelldockor i ett skyltfönster är talande.

Jämfört med Barbie är huvudstämningen hos Kore-eda ändå melankolisk och filosofisk. Trots att det till det yttre går rätt bra för Nozomi, plågas hon av att ha ett ”hjärta” (”det gör ont!”) och av sin oklara identitet, sin massproducerade utbytbarhet.

”Jag känner mig tom”, bekänner hon för en gammal man på en parkbänk. Och blir lite uppmuntrad av klichésvaret att ”det gör alla nuförtiden” – alla som lever ”i städer som den här”.

Så vad är egentligen skillnaden mellan en docka och en människa – eller en AI-robot, för den delen? Vi är ju alla ”tomma”. Hon söker upp sin Pygmalion, dockmakaren som skapat henne, i en skräpig verkstad fylld av begagnade plastkroppar, huvuden och lemmar. Och får det nyktra svaret att skillnaden är att dockor, i motsats till människor, inte kan läggas i bio-avfallet när de dör.

Frågan om döden, som drabbar Barbie tidigt i Gerwigs och Baumbachs film, är här ett ännu mer bärande tema. Den är dessutom tätt förknippad med erotiken. Där Barbie i sitt dockliv (alltså före det avslutande besöket hos gynekologen) blankt avvisar alla den stackars pojkvännen Kens framstötar om ett mera intimt umgänge, är Nozomi – redan per definition – alltid tillgänglig. Men det romantiska registret upptäcker hon först när hon under jobbet i videobutiken i misstag får en reva i sin yta. Hennes medarbetare, en blyg pojke, räddar henne genom att tejpa rispan och blåsa in luft i henne på nytt, genom den ventil hon har där vi andra har en navel.

Detta visar sig vara något de bägge går igång på och senare upprepar, i en av filmhistoriens mera bisarra, samtidigt vackert metaforiskt erotiska scener. Tanken går till strypningen i slutet på Nagisa Ōshimas art house-studie Ai no corrida (Sinnenas rike, 1976). För tyvärr förstår dockan Nozomi inte att människor inte alltid går att lappa ihop med tejp; när hon upphetsad gör hål på kollegan, förblöder han bara och måste förpassas till komposten.

Nerbruten av sorg ser vi Nozomi i filmens sista bild ligga bland soporna, korrekt källsorterad bland plastskräpet.

5. Porträttlikhet med en docka? I Kore-edas film lyckas Bae Doona uppnå en förbluffande äkta plastig, serietidningsaktig look, med onaturligt stora ögon och synliga skarvar mellan vinylsegmenten. Också Margot Robbie, som spelar Barbie, är en klart förbättrad version av originalets rätt fula docka. I stället för de överlånga benen och ett BMI på sjukliga 16,24 har Robbie en kvinnlig kropp – ”välsvarvad”, som det hette före #metoo – och detsamma kan man säga om Julia de Nunez, en nästan skrämmande fullständig Bardot-lookalike.

Den alltid leende Margot Robbie tillför Barbie en energi som man inte kunde ana hos originalet; de Nunez å sin sida fångar övertygande Bardots charmiga sturskhet.

Alla de här tre filmerna är intressanta, men av helt olika orsaker. Där Barbie och Air Doll omfunktionerar populära plastprodukter, riktar Bardot-serien ett nästan dokumentärt ljus på hur pengar, publicitet och paparazzi – våra förlängda rovtänder – riskerar att förstöra allt som vi älskar.

Längst ekar som konstverk ändå Air Doll. Och av någon orsak gick den filmen aldrig upp på bio i Finland eller Sverige, till skillnad från flera andra Kore-eda-filmer, som Shoplifters (Manbiki Kazoku, 2018) och bioaktuella Monster (Kaibutsu, 2023).

Var kanske Air Dolls kombination av fantasy, grotesk och poesi för mycket för våra nordiska inköpares känsliga själar? De fyra ihärdiga läsare som fortfarande, efter att jag här har spoilat intrigen, vill få tag på Air Doll hänvisas till dvd-versionen eller till sajter som worldscinema.org och rarefilm.net.

Trygve Söderling

Fotnot: Om ovanstående text känns något senfärdig som kommentar till Barbie-filmen, så hör det till saken att den i oktober 2023 erbjöds Hufvudstadsbladets kulturavdelning, som dock i december beslöt att nobba den med hänvisning till sin strama budget. Glad att Ny Tid har större resurser. TS