Nära marken i Europa

På resa i vår tids filmrealism

1. Paradiset

Det händer inte alltför ofta. Men nån gång drabbas man av känslan ”Va? Otroligt! Såna här scener har jag inte sett förut på film!”.

Följd av frågan ”Varför?”.

Ulrich Seidl är en auteur som på sistone bjudit mig på en rad såna insikter om hur begränsad vår ”normala” filmestetik är. Tydligast då i hans Paradies: Liebe (2012), där överviktiga tyska kvinnor på semester köper erotiska tjänster av unga afrikanska män.

Förväntansfullt möte. Margarethe Tiesel imponerar stort i Ulrich Seidls film  "Paradies: Liebe" (2012)

Hotellet möter kåkstaden; kropp möter kropp; slapp skär hud möter fast mörk; nordisk frusen ensamhet möter främlingar i värmen; pengar möter brist på pengar.

Det låter förstås snaskigt som ämne. Spekulativt. Freak show-mässigt.

Konstigt nog förmedlar Seidl ändå, och framför allt, nånsorts ömhet för sina gestalter. Trots de bisarra situationer han utsätter sina skådisar för (tjejgänget som festar på rummet med privat manlig strippa). På sin höjd kan jag föreställa mig att många fjortisar skulle svimma av äckel ifall nån lyckades lura dem att kolla in Paradies: Liebe.

Trots alla Dogme-manifest använder sig t.ex. en Lars von Trier ju ändå av ur-snygga aktörer i sin Nymphomaniac.

I Paradies: Liebe är det filmens rultiga huvudperson Teresa (Margarethe Tiesel) som imponerar, i situationer som mycket få av oss skulle ha pokka att låta sig bli filmad i. Hon bibehåller sin integritet – Seidl låter henne behålla den – hur mycket än kläderna far av. Tvärs genom utlämnande scener – ibland roliga, ibland riktigt sorgliga – växer ens sympati och beundran.

Nån kommer kanske ihåg hur en annan rundnätt tysk dam, Marianne Sägebrecht gjorde en fin prestation i filmen Bagdad Café (originaltitel Out of Rosenheim, 1987). Det var ändå en utpräglad feelgood-film där Paradies: Liebe är mera problematiserande: ”feel perplexed”, liksom.

Också Teresas tyska kompiskvinnor och deras afrikanska ”offer” blir förmänskligade, trots de väldiga klyftorna, ojämlikheten i utgångspunkten. Hos tittaren ligger både hånflinet och moraliserandet på lur, men fastnar snart i halsen. Den hårda vägen lär sig Teresa att de till en början så välvilliga männen bara är intresserade av en sak, och det är inte sex eller kärlek (som hon hon själv vill ha och ge) utan pengar.

Pengar för goda ändamål, som medicin åt hans systers sjuka barn, fast senare framgår det förstås att ”systern” i själva verket är hans fru.

Pengar köper inte heller respekt, bara dess sken. Respekten måste man skaffa sig på annat sätt och det är där Teresa växer fram som person.

Ett inlägg i prostitutionsdebatten? Kanske det, men framför allt i en annan ”debatt”. Mig intresserar filmen som inlägg mot filmkonventioner. Utan tvivel speglar Paradies: Liebe en verklighet. Varför känns den då så överumplande?

Paradies: Liebe är den första i Seidls ”paradis”-trilogi där delarna heter ”kärlek”, ”tro” och ”hopp”, i den ordningen. Jag missade Paradies: Glaube (2012) när SVT visade de tre delarna i november, men såg Paradies: Hoffnung (2013) där vi får en inblick i hur Teresas lika överviktiga dotter Melanie (Melanie Lenz) tillbringar tiden medan morsan lever loppan i Kenya. Hon är utkommenderad till ett bantningsläger för unga (såna torde finnas i verkligheten?) och blir kär i läkaren, som trots en del signaler åt andra hållet inte är med på romansen. Hoffnung-filmen är mera lågmäld än ”Liebe”, försyndelserna handlar om nattliga räder i köket och illegala rumsfester med insmugglat godis och öl, plus klädpoker (d.v.s. sånt som alla unga gör på alla läger). Straffen är militäriska och det hela på sitt sätt lika bisarrt som mammornas sexsemester. Att det är synd om människorna framgår av bägge filmerna.

Undersökning. Melanie Lenz och Joseph Lorenz i Ulrich Seidls "Paradies: Hoffnung" (2013)

2. En ny realism?

Känslan och frågan jag beskrev i inledningen, ”Det här har man inte sett förr på film – varför?”, liknar säkert den dåtida reaktionen på den italienska så kallade neorealismen, som drabbade filmkonsten efter andra världskriget. Banbrytande verk som Roberto Rossellinis Roma, città aperta (”Rom – öppen stad”, 1945), Vittorio de Sicas Sciuscià (”Ungdomsfängelset”, 1946) och Ladri di biciclette (”Cykeltjuven”, 1948) brukar nämnas, själv lägger jag gärna Federico Fellinis La strada (1954) till listan. Om jag väljer att se Ulrich Seidl som en arvtagare till neorealismen, så är det kanske framför allt Fellinis blandning av ömhet och hårdhet i luffardramat La strada jag tänker på: bisarrerier, lekfullhet, samtidigt total utsatthet utan nåd (från och med den första scenen, där hennes mamma utan att tveka säljer den barnsliga flickan Gelsomina åt Zampanò för 10.000 lire).

Artister on the road. Zampanò (Anthony Quinn) och Gelsomina (Giulietta Masina) i Fellinis "La Strada" (1954)

”Neorealism” blev termen, för de här filmerna kändes som en återkomst av andan i 1800-talets stora realistiska litteratur.

Dittills hade filmen, den yngsta konstarten, ofta slarvat bort sin potential, förkonstlats, uteslutit stora block av verklighet; block som vi omedelbart känner igen när vi väl utsätts för dem på duken, men som i allt högre grad hade ”tvättats” bort av produktionsbolagens konventioner. Kärlek är vacker, hjältar ädla, barn söta; språk är smarta repliker och vitsar, skurkarna får sitt straff – sånt.

Filmer spelas in i stora studior där man simulerar ”gatumiljöer” (t.ex. ett Paris där alla av nån orsak pratar engelska). Budgeten är rundlig, berättelserna usla, skådisarna ser bra ut – sånt.

Neorealisterna gick ut på gatan, filmade ofta med amatörer, deras skurkar fick inte sitt straff. Det var total brytning, revolt, och det nyss genomlidna kriget spelade säkert en roll. Dels hade man sett för mycket verklighet för att orka återgå till sagorna, dels fick de helt enkelt inte pengar för storproduktioner – och i filmsammanhang blir mindre ofta mera, eftersom billigt blir bättre.

Nermina Lukač – proletär energi i Gabriela Pichlers "Äta sova dö" (2012)

Tänk på en relativt färsk svensk film som Äta sova dö (2012) av Gabriela Pichler. Budgeten kan inte ha varit överväldigande; vanliga tråkiga fabriks-, hem- och kontorsmiljöer, vanliga bilar, vanliga mänskor. Och just därför stämmer bilderna, i hela sin platta färgskala, överens med innehållet. Där ett alltför smart och vackert foto tvärtom hade blivit falskt och störande.

Trots det gråa har filmen en feelgood-kvalitet, eftersom dess drivkraft Raša (Nermina Lukač) aldrig ger upp. Hon mister sitt jobb som grönsakspackare och när hon får ett annat som kräver körkort struntar hon i att hon inte har ett. Det går så länge det går, ”vägen upphör men jag fortsätter” som poeten Peter Sandelin säger.

Sally Hawkins – proletär energi i Mike Leighs "Happy Go-Lucky" (2008)

Raša är på håll andlig släkting till dagisfröken "Poppy" Cross (Sally Hawkins) i Mike Leighs bedårande Happy Go-Lucky (2008). En färggrannare film, men gemensamt med Äta sova dö är att vi aldrig avlägsnar oss långt från de låga lönernas, de nödvändiga jobbens och det fräna språkets verklighet. Leigh och Pichler slår oss kanske inte i ansiktet med de verklighetsbitar de visar upp – så där som La strada eller Paradies: Liebe gör – men de tar inte heller några sentimentala genvägar ut ur det trovärdiga. Metaforiskt sagt: deras hotellstäderskor gifter sig inte med prinsar.

I den omutligheten har de sällskap med Leighs landsman Ken Loach (t.ex. My Name Is Joe (1998), It's a Free World... (2007)) och med sin franska kollega Robert Guédiguian med en rad mer eller mindre proletärt förankrade Marseilles-filmer, som Marius et Jeannette (1997), Marie-Jo et ses deux amours (2002), Les Neiges du Kilimandjaro (2011).

Fina, uttrycksfulla skådisar behöver inte ha glamourösa jobb för att dramat ska bli starkt, konflikterna blodigt allvar.

I färskt minne är bröderna Jean-Luc och Pierre Dardennes Deux jours, une nuit (2014) där fabriksarbetaren Sandra (Marion Cotillard) efter en tid på psyket (som bara antyds) kämpar för att få behålla sitt jobb. Under två dagar knackar hon dörr, söker upp alla de kolleger hon kan nå, försöker övertala dem att rösta för henne i stället för ett bonus på 1000 euro som de erbjuds om hon sparkas. Det blir en psykologiskt laddad road movie genom ett litet samhälle och genom attityder, från solidaritet till egoism (”jag skulle gärna, men jag behöver verkligen pengar”).

Solidaritet på prov. Marion Cotillard – proletärt drama i bröderna Dardennes "Deux jours, une nuit" (2014)

Att ”små” mänskor kan ha stora problem, ja, kan vara tragiska, är en av 1800-talsrealismens förvånande upptäckter. Från Aristoteles till Shakespeare, och ännu långt framöver, var de komiska rollerna reserverade för bönder, pigor, skoflickare, ofrälse. Därför var Flauberts Madame Bovary (1857) en sån skräll: att en vanlig läkarfru i provinsen upplever stor kärlek och tragik – det kunde också ha berättats som en lustighet. Hos Flaubert är det en tragedi som läsaren måste ta på allvar, hur ”obetydlig” Emma än är. En kulturkrock, och romanen blev mycket riktigt åtalad.

Med Flaubert var portarna öppnade och litteraturen blev sig aldrig riktigt lik. Men att göra realism är inte som att cykla, det är inte en färdighet som man aldrig glömmer; den måste förnyas, upptäckas på nytt av varje generation. Grepp som igår var förbluffande friska ”verklighetseffekter” (Roland Barthes uttryck) slits ner, blir konvention. Många filmer som vi idag sväljer som hyfsat verklighetstrogna kommer om 50 år att verka lika konstlade och besynnerliga som så många av gårdagens filmer gör idag. I dåliga filmer från 1965 ser vi genast vad som är fel, var det brister i kontraktet med åskådaren.

3. De nästan osynliga

Ser vi idag en ”neo-neo-realism” i filmen (enligt ovanstående resonemang egentligen samma realism som förut, vi har bara glömt hur den färska frukten smakade)? Jag vill påstå att den finns där, liksom många andra trender och stilriktningar finns om vi väljer att se dem, tala om dem. Realismen har många ansikten, men ett av dem är utan tvivel de berättelser där ”normala” mänskor med ”normala” jobb tas på allvar, finns i dramats stormöga; där fabriksflickor, sjuksköterskor, roskkuskar inte enbart lever i en halvt komisk, halvt osynlig periferi med uppgift att stå för de ”egentliga” filmstjärnornas markservice.

Trots de många stiliserade dragen (klara färger, poetiska repliker, lyckliga slut…) finns den sortens realism i många av Aki Kaurismäkis filmer, t.ex. ”arbetartrilogin” Varjoja paratiisissa (1986), Ariel (1988), Tulitikkutehtaan tyttö (1990), liksom ”Finland-trilogin” Kauas pilvet karkaavat (1996), Mies vailla menneisyyttä (2002), Laitakaupungin valot (2006).

Den finns, naturligtvis, i mera hårtslående form i de fantastiska nya rumänernas verk: Moartea domnului Lăzărescu (”Herr Lazarescus död”, Cristi Puiu, 2005), 4 luni, 3 săptămâniși 2 zile (”4 månader, 3 veckor och 2 dagar”, Cristian Mungiu, 2007), Periferic (Bogdan George Apetri, 2010) – för att bara nämna tre av de starkaste.

Anamaria Marinca i Cristian Mungius "4 luni, 3 săptămâniși 2 zile" (2007)

Också de här tre har förresten, liksom Deux jours…, drag av road movie: kameran, och dramat, tar oss bakom en rad fasader, genom ett samhälle, utan att skygga för det fula och skitiga. Det finns en seendets moral redan i detta.

Jag slutar där jag började, med Ulrich Seidl. Hans tidigare film Import Export (2007) skildrar, liksom Paradies: Liebe, kulturkrockar, men här handlar det om annan migration än sexturismen. Vi ser Olga, ukrainsk sjuksköterska, lämna en hopplöst nergånget klinik där hon inte får ut sin lön; efter ett tafatt försök i internet-sexbranschen hamnar hon i Österrike som städerska, först i ett privathem, sen på ett geriatriskt sjukhus (bild: glåmiga sjukhussalar, sovande gamla kroppar). Parallellt ser vi den unge österrikaren Paul träna kampsport i ett sandtag nära Wien tillsammans med en grupp andra säkerhetsvakter. Han har otur, mister jobbet och blir istället hjälpkarl till sin styvfar på skumma ”exportresor” för spelautomater till Ukraina. Tur och retur, liksom.

Geriatrisk vård och nätsex. Två jobbalternativ för europeiska proletärer i Ulrich Seidls "Import Export" (2007)

Mycket mera ”händer” inte. Men liksom i Paradies: Liebe är det slående hur Seidl här rör sig med yrken, situationer, berättelser som finns mitt ibland oss, fast vi bara sällan ser dem på film. Det här är bilder från den ”fria rörlighetens” Europa, en rörlighet som är horisontell, som flyger mycket nära marken, och som populärkulturens radar därför oftast missar.

Självklara ämnen för en ”neorealism” modell 2015, som inte är mera ”neo” än den förra men som ständigt måste hitta nya former, återupptäcka nygamla verkligheter. Placera realismens knytnäve i våra halvsovande ögon.

Trygve Söderling